个电话，张骆就意外撞见倪羽莲在自己的车上掩面哭泣，把张骆吓了一跳。

车窗开了一个小口子，按理说，别人是无法看见倪羽莲在车里面干什么的。

但张骆恰好在二楼上完厕所出来，走过走廊，自上而下，就能从那一小块露出来的“窗口”里，看到倪羽莲在捂脸痛哭。

如果不是这一幕，张骆根本意识不到，倪羽莲最近可能遇到了点事情，状态不好。

她在别人面前，一直都是热情洋溢的、笑容满面的，看不出一丁点的状态不好。

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一天晚上，大家在学校食堂吃饭。

是桌餐。

大家聊起为什么会接这部电影。

倪羽莲说：“我从来没有在一个电影剧本里面看到真正写出了少年那种其实极其单纯又极其脆弱的自以为是、莽撞，我们都经历过少年时代，在那个年纪，你不能用成年人的理性去理解他们的行为逻辑，他们是情绪驱动的，是感性的，而且，甚至是一种近乎本能的感性。但可能也正是因为这样，想要用剧情推进、人物台词来刻画出这种状态，尤其难。”

“如果写得不好，就会觉得这个人很蠢，观众会不喜欢这个人。”倪羽莲说，“编剧的本意不是为了让观众讨厌这个角色，但编剧没有写到位，演员没有去塑造和调整的能力，也演得不到位，就会出现这样一个结果，所以，好的演员如果遇到一个不是特别满、但是特别准确的剧本，就会非常兴奋，因为目的地明确，但是你可以选择各种各样的方式去抵达。”

何伟刚也说：“像我们做演员做久了，最怕遇到两种剧本，一种是从一开始就写得特别满的，每一个细节都填得满满当当，我们只能像个机械木偶一样执行，另一种就是写得特别虚，可能有百分之八九十需要我们结合自己的理解去从无到有创造的，我们给搭起来了，但千人千面，不同演员的审美不一样，想法不一样，要是再碰到一个没有主见的导演，最后合在一起就是典型的四不像。”

张骆听他们两个人讲自己对剧本、对表演的理解，还挺受启发。

主要是他们去判断一个剧本好坏的视角，跟他这个作者还不太一样。

黎志和也说：“我向来跟编剧说，剧本不能写得太满，只要意思到了，其他的空间必须多一点留白，让演员去发挥。演员得是活的，不能照本宣科，在这一点上，很多话剧的剧本就做得很好。他们只有主干，主干之外的枝叶长成什么样子，是可以由导演和演员去发挥的。”

“《海之炎》的剧本就挺不一样的。”何伟刚说，“里面其实有很多不能用于实际拍摄的描写，一般来说，大家都会把这种剧本定义为垃圾剧本，因为无法给出准确的指令，技术部门不知道怎么弄，演员也不知道它到底讲什么。我一开始都有点懵，好奇为什么黎导会拿这样的剧本给我，但因为是黎导，我还是耐着性子看了下去，然后我才弄明白，为什么剧本会是这样，其实每一段描写，都是在帮助理解一些只能意会的情绪，用常规剧本方式，是无法那么精准地描写出来的。”

黎志和笑着点了张骆一下。

“这个剧本就是按照张骆读剧本时的感受，一点一点改出来的。”黎志和说，“张骆有个本事，他的想象力太强了，他可以

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